Con l’avvento della stampa iniziò la pubblicazione dei più notevoli trattati di alchimia, noti durante il medioevo in forma manoscritta. Furono così stampati quei testi che nei secoli avevano ottenuto un maggior consenso da parte degli studiosi per l’aiuto che erano in grado di dare alla soluzione del problema della Grande Opera.
Come era avvenuto per i manoscritti, cominciarono ad essere riunite in raccolte più o meno grandi ed omogenee le opere più importanti. La più antica pubblicazione di questo genere fu probabilmente il De Alchemia 1 , edito a Norimberga nel 1541. Ne seguirono immediatamente altre. Ricordiamo tra le più importanti, nel 1561 la raccolta del Gratarolo 2, nel 1602 il Theatrum Chemicum 3, nel 1652 quella dell’Ashmole 4 per i testi inglesi, e ancora all’inizio del XVIII secolo la collezione di Jean Jacques Manget 5 .
Nel 1625 esce in Germania, particolarmente attiva in queste iniziative, il Musaeum Hermeticum 6, che riuniva una serie di scritti in traduzione latina dal tedesco. Questa edizione comprendeva:

Tractatus Aureus de Lapide Philosophico ab Anonymo vero tamen Lapidis Possessore Conscriptus.
Aureum Seculum Redivivum Henrici Madathani.
Hydrolitus Sophicus, seu Aquarium sapientum.
Demonstratio Naturae, Ioannis de Mehung.
Summarium Philosophicum Nicolai Flamelli.
Via Veritatis Unicae.
Gloria Mundi, seu Tabula Paradisi.
Tractatus de Generatione Metallorum.
Author Libri, cujus nomen Alze.
Lambspringii Nobilis Germani de Lapide Philosophorum Figurae & Emblemata.

Nel 1677 uscì una seconda edizione ampliata 7 in cui si erano aggiunti:

Tripus Aureus Michaelis Majeri, Hoc est Tres Tractatus Chimici Selectissimi: nempe Basilii Valentini Benedictini Ordinis Monachi Germani Practica una cum XII. Clavibus & appendice, ex Germanico
Thomae Nortoni, Angli Philosophi, Crede mihi seu Ordinale, ex Anglicano manuscripto in Latinum Translatum
Cremeri cujusdam Abbatis Westmonasteriensis Angli TESTAMENTUM, in Diversarurm nationum Gratiam editi & figuris cupro affabre incisis ornati.
Michaelis Sendivogii Novum Lumen Chemicum, è Naturae Fonte & manuali Experientia depromptum.
Novi Luminis Chemici Tractatus Alter de Sulphure.
Philalethae Introitus Apertus ad occlusum Regis Palatium nunc verò è Manuscripto Correctior editus.
Subtilis Allegoria super Secreta Chymiae Authore Michaelis Mejeri.
Philalethae Metallorum Metamorphosis.
ejusdem Brevis Manuductio ad Rubinum Coelestem.
Item Fons Chymicae Veritatis.
Johannis Friderici Helvetii ¸ Vitulus Aureus quem Mundus adorat et orat, in quo tractatur de Rarissimo Naturae Miraculo trasmutandi metalla, &c.
Ianitor Pansophus seu Figura Aenea quadripartita cunctis Museaeum hoc Introeuntibus, Superiorum ac Inferiorum scientiam Mosaico-Hermeticam, analytice exhibens.

L’iniziativa fu di Lucas Jennis, uno dei più importanti editori di testi alchemici e rosacruciani, imparentato con la famiglia De Bry, incisori di tavole in notevoli opere ermetiche, e amico del medico e alchimista Daniel Stoltz von Stoltzenberg. Nel 1625 Jennis aveva già pubblicato una raccolta di opere alchemiche in tedesco, la Dyas chymica tripartita 8, che fu seguita, dato il successo, da una seconda edizione ampliata nello stesso anno. Da questa furono tratti i testi della prima edizione del Musaeum, tradotti per la maggior parte dal poeta laureato boemo Daniel Meisner.
Riproduciamo qui la pagina di frontespizio, arricchita da immagini ermetiche che ci propongono tutto il bestiario alchemico. In alto, a destra, con Mercurio, il pellicano che con il suo sangue nutre l’embrione della pietra, e serve poi per moltiplicarla in quantità e virtù. A sinistra, accompagnata da Minerva, la fenice, simbolo della Pietra Filosofale realizzata.

Seguono, nelle colonne di fianco, i quattro elementi. A destra la salamandra del fuoco e il pesce dell’acqua. A sinistra l’aquila dell’aria e lo scoiattolo per la terra.
Sotto, a destra il Sole con il leone e  di fronte la Luna con il granchio.
Restano da esaminare due vignette centrali. In alto, la prima, ci descrive l’alchimia come arte della musica, definizione classica. In basso invece viene riprodotta una incisione, sempre di De Bry, tratta dal quarantaduesimo emblema dell’Atalanta Fuggente di Michele Maier 9. Quella che qui si vede presenta però alcune interessanti differenze rispetto all’originale. In quella si vedeva la Natura con in mano delle rose, seguita solo dal primo dei viandanti. Il titolo dell’emblema diceva: A chi si rivolge alle cose alchemiche Natura, Ragione, Esperienza e lettura siano guida, bastone, occhiali e lampada 10. Qui la Natura, un po’ più discinta, e quindi “svelata”, porta nella destra il segno della Pietra Filosofale, il cosiddetto “sigillo di Salomone” che indica che i due triangoli dell’acqua e del fuoco si sono finalmente e armoniosamente uniti. Inoltre dietro al primo viandante ne viene un secondo, che però non possiede occhiali, e cioè non ha  esperienza, e deve quindi seguire con attenzione i passi del primo, che invece può osservare direttamente la Natura per indirizzare il proprio cammino.

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I tre trattati che presentiamo sono i primi della raccolta del Musaeum. Hanno alcune caratteristiche in comune che giustificano questa scelta.
Innanzitutto sono di autori tedeschi dell’epoca, e quindi ci permettono di avere un’idea chiara di come stesse evolvendo il pensiero ermetico in Europa.
Fu un periodo molto fecondo per l’alchimia, almeno se lo consideriamo dal punto di vista delle pubblicazioni, numerosissime, forse troppe. Pierre Borel 11 nella sua bibliografia contava circa quattromila autori a metà del XVII secolo, mentre il Borrichius 12 sosteneva addirittura che fossero in numero maggiore. Il Thorndike 13 sposa l’opinione che in quell’epoca gli alchimisti spendessero più tempo a scribacchiare (scribbling) che a sperimentare, e aggiunge che la maggior parte di questo scribacchiare, e delle opere stampate, consisteva di citazioni ad nauseam di scrittori precedenti.
A questa critica va aggiunto che la tradizione alchemica europea comincia a perdere il laboratorio in favore dell’oratorio. Inizia cioè una profonda trasformazione che condurrà sempre più nel tempo a leggere e interpretare gli insegnamenti ermetici in forma mistica e spirituale, sino all’ermeneutica psichica di Jung e dei suoi allievi 14. Di questo Jacob Böhme fu certamente il primo e più clamoroso esempio.
Tutti e tre i testi denunciano questa tendenza, con un atteggiamento molto devozionale e cristiano che, anche se è sempre stato tipico dell’ermetismo tedesco, giunge qui a toni talvolta sconcertanti per la loro esasperazione. Nel leggerli si dovrà perciò esercitare una paziente tolleranza per una visione religiosa fondamentalista, che non appartenne mai alla più antica tradizione, e che d’altra parte è in contraddizione con un Arte che si trova a proprio agio in ambienti di fedi molto diverse tra loro.
La singolarità più interessante di questi documenti, tuttavia, va cercata altrove. Tutti e tre fanno riferimento a una misteriosa fratellanza ermetica, la Rosa Croce d’Oro (Gölden und Rosenkreutz) 15, che in qualche modo, più o meno distorta e sbrindellata, sembra sia giunta sino ai nostri giorni.
Non va confusa con il cosiddetto movimento rosacruciano, che si rese noto con i due famosi manifesti. Questo era innanzitutto una proposta di riforma sociale, inserita all’interno di un più ampio movimento di idee che all’inizio del XVII secolo si era diffuso per tutto il mondo tedesco, strettamente connesso con il pensiero protestante.
I fratelli della Rosa Croce d’Oro invece, sembra si interessassero solo di alchimia e ben poco di problemi sociali. È molto probabile che siano l’autentica fonte del mito dei Rosa-Croce, che tanto successo ha avuto e continua ad avere nel mondo occidentale, dove il termine ha acquisito ormai il significato di grande iniziato.
Se ne comincia a sentir parlare all’inizio del XVII secolo, come vediamo da questi testi, oltre che da opere più esplicite, come Gli arcani segretissimi di tutta la Natura svelati dal Collegium Rosianum, pubblicato a Leida nel 1630 da un certo Petrus Mormius 16. Qui nasce la prima leggenda, che si contrappone a quella rosacruciana, e che parla di  un vecchio di nome Frédéric Rose che nel 1622 avrebbe fondato una Società della Rosa-Croce d’Oro la cui tradizione risaliva a Diocleziano, forse un ricordo della favola secondo cui questo imperatore avrebbe distrutto i libri di alchimia egizi.
A parte qualche cenno, comunque, la setta restò in pacato silenzio sino al secolo successivo, quando diventò famosa grazie a un trattato di Samuel Richter 17 sulla vera e perfetta preparazione della pietra filosofale da parte della Fraternità della Rosa-Croce d’Oro, edito a Breslavia nel 1710. Curiosa figura di medico e teologo, predicatore, accusato di operare in segreto a favore dei gesuiti, Sincerus Renatus, come amava firmarsi, menzionava in appendice la regola dell’Ordine, retto da un’Imperator.
Nel 1747 Hermann Fictuld (forse uno pseudonimo per Johann Heinrich Schmidt von Sonnenberg) ne riparla in uno studio sulla leggenda del vello d’oro letta in chiave alchemica, dove si conclude che l’Ordine deriva da quello del Toson d’Oro. Da qui in avanti la setta avrebbe dovuto riformarsi ogni dieci anni. Ebbe una certa diffusione, tanto che nel 1779 pare contasse ventisei cerchi con circa duemila membri.
Nel 1777 abbiamo notizie della riforma più importante, dovuta senza dubbio agli stretti contatti che ormai da decenni l’Ordine intratteneva con le strutture della massoneria tedesca. La forma assunta è quella di un classico rito massonico, che prevede per l’ingresso il possesso dei primi tre gradi di loggia, e fa seguire una scala di gradi successivi: Zelator, Theoreticus, Practicus, Philosophus, Adeptus Minor, Adeptus Major, Adeptus Exemptus, Magister, Magus.
È interessante notare che questa gerarchia, forse per sottolineare una qualche discendenza iniziatica, è stata adottata in seguito da una serie di sette moderne, come la Societas Rosacruciana in Anglia, la Golden Dawn, l’A.M.O.R.C., ed altre che si rifanno al mito dei Rosa-Croce.
A proposito di miti leggendari, l’ordine ne aveva uno suo 18, molto diverso da quello di Christian Rosenkreutz. Si riporta a una tradizione egizio cristiana. Secondo il racconto, da Adamo la suprema conoscenza era giunta in Egitto dove un certo Ormus aveva fondato la prima fratellanza, facendosi poi battezzare da san Marco per purificare così la saggezza segreta con il messaggio evangelico. Gli ormusiani, come si chiamano in quel momento, sono tenuti alla massima discrezione, e prendono come segno distintivo una croce d’oro smaltata di rosso.
Persa la Palestina dai crociati, i fratelli si disperdono, tre di loro giungono in Scozia e nel 1196 fondano l’Ordine dei Costruttori d’Oriente. Ricevuto tra loro re Edoardo I, con Raimondo Lullo, solo le famiglie di York e Lancaster possono da quel momento accedere ai massimi livelli, mentre dal loro blasone viene la rosa aggiunta al nome della setta che diventa Rosa-Croce d’Oro del Sistema Antico.
Come si vede sono le solite fantastiche stravaganze dei circoli massonici dell’epoca, con qualche aggiunta dove manca però, curiosamente, un qualche accenno ai Templari.
Resta una curiosità da citare, a dimostrare un legame tra questi trattati e la massoneria moderna.
La pagina che fronteggia quella del titolo interno del Musaeum (riportata qui) presenta una vignetta seguita da una breve poesiola. La firma, D.M., è certamente quella di Daniel Mylius. Si vedono i sette metalli aureolati nelle viscere della terra, cui si contrappongono in alto i sette pianeti, tra cui si contano anche sole e luna. Nel centro l’acqua e il fuoco fiancheggiano la loro unione nella pietra filosofale. Ai quattro angoli, i simboli dei quattro elementi.
Ancora nel centro della caverna, il pozzo con la carrucola priva di corda indica la difficoltà nel procurarsi l’acqua celeste (o “divina”, come la chiamava Zosimo) necessaria all’Opera, quella che deve sgorgare dalla roccia dei filosofi.
La piccola poesia dice:

Le cose che stanno in alto, si trovano in basso:
ciò che mostra il cielo, spesso ha la terra.
Fuoco, Acqua che scorre, sono due contrari: felice,
se tali congiungi: ti basti sapere  questo .

La curiosità consiste nel fatto che il gioiello simbolo dell’Arco Reale, il grado (o ordine) più importante e pregiato della massoneria anglosassone, riporta come motto il verso finale della quartina  di Mylius, e cioè: talia si jungis sit tibi scire satis.
Questo vuol dire che esiste una catena che unisce questi trattati alchemici alla Gran Loggia Unita d’Inghilterra? Non oserei mai dirlo, anche per evitare un probabile anatema da parte dei massoni inglesi 19. Il fatto comunque resta ed è innegabile.

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I tre trattati sono anonimi, e poco si è riuscito ad immaginare sui supposti autori. Come si vedrà, quel poco è insignificante.
Il primo, Il Trattato Aureo della Pietra filosofale, ebbe una prima edizione nella Dyas Chimica Tripartita 20 . Si è supposto che l’autore fosse Johann Grasshoff, un giurista della Pomerania, poi arcivescovo e elettore di Colonia, che ha lasciato una serie di opere, alcune anonime, altre firmate come Grassaeus (Crasseus, Grossaeus) Cortolasseus e Hermann Condeesyanus. Sembra sia morto a Riga nel 1623.
Il secondo, l’Aureo secolo redivivo, anch’esso pubblicato prima in tedesco, è l’unico firmato, nella prima edizione da Henricus Madathanus, Theosophus, Medicus & tandem, Dei gratia aureae crucis frater. Il Madathanus 21  sarebbe stato in realtà un certo Adrian von Mynsicht, nato a Ottenstein nel 1603, medico del duca Adolph Friedrich di Mecklenburg, considerato lo scopritore del tartaro emetico 22, conte palatino e poeta laureato. Aveva una passione per i mutamenti di nome. Quando si laureò in medicina a Helmstädt, lo fece col nome di Tribudenius. E quando fu fatto nobile, anagrammò il proprio cognome da Sümenicht, letto Symnicht, in Mynsicht. Scrisse varie opere mediche, tra cui un Thesaurus et Armamentarium Medico-Chimicum, edito per la prima volta ad Amburgo nel 1631, con cui si pubblicò spesso in appendice l’Aureo secolo. Fu un testo di molto successo, che continuò ad essere stampato sino al secolo successivo, con traduzioni sia in tedesco sia in inglese. Nella prefazione vi diceva, tra l’altro, che avrebbe presentato delle nuove medicine, anche se non del tutto sconosciute agli antichi, ma adattate ai nuovi tempi e alle nuove malattie, queste sì sconosciute agli antichi, che erano comparse in questa età declinante del mondo. Morì nel 1638.
Infine l’Idrolito sofico, o “Pietra-acqua dei saggi”, è stato attribuito a un certo Johann Ambrosius Siebmacher, di cui peraltro non si sa nulla, se non che probabilmente visse a Norimberga ed Augusta all’inizio del XVII secolo. Questo trattato comunque è quello che ebbe più successo all’epoca, tradotto anche in inglese nel 1659, noto in particolare per l’apprezzamento che ne diede Jacob Böhme in una lettera del 6 luglio 1622 indirizzata a  Christian Steinbergen, dove gli raccomandava di leggerlo.
Passiamo a esaminare i contenuti.

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Trattato aureo della pietra filosofale
La pagina di frontespizio ci presenta una specie di croce di Lorena, simbolo spagirico della cenere, su un campo quadrangolare azzurro (secondo il simbolismo araldico). Sui due bracci orizzontali si legge: ogni virtù è posta nella sabbia, frase che ritroveremo all’inizio del testo. In verticale, tra il sole e la luna, sta scritto: ha in sé tutto la pietra benedetta.
Nella Prefazione l’autore ricorda di aver studiato per ventidue anni l’Arte ermetica, e che dopo diciotto aveva infine tutto chiaro, ma dovette ancora attendere prima di metterla in pratica il tempo in cui Dio si degnò di concedermela. In tutta questa prima parte si insiste molto sull'alchimia intesa come dono di Dio, data ai degni e ai predestinati: l'Arte è facile, purché Dio decida di donarla
Questo significa che poi realizzò l’Opera? Nel titolo del trattato riportato nell’indice, in effetti, si proclama Lapidis Possessor, ma leggendo il suo saggio questa dichiarazione appare un po’ presuntuosa. In effetti è una specie di florilegio di brani tratti da autori classici scelti e ordinati per tema, con qualche precisazione, come potrebbe essere lo scritto di uno studioso, che senza dubbio ha molto letto, ma che non dimostra mai l’animo dello sperimentatore. Le citazioni sono piuttosto esatte e corrispondono ai testi. Gli autori, o le opere, citati sono perlopiù i classici più noti, facilmente reperibili. Vanno dalla Turba dei Filosofi e il suo commento - le Esercitazioni sulla Turba - al Trevisano, Lullo, Riccardo Anglico, il Geber latino, Arnaldo da Villanova, Basilio Valentino, Morieno Romano, Ruggero Bacone, Tommaso d’Aquino, Michele Sendivogio, il Clangor Buccinae, Avicenna, il Rosario Abbreviato, o Minore.
La Prefazione si chiude con l’immagine del cerchio zodiacale che racchiude tra i nomi dei quattro elementi un quadrato aureo. Nel centro, un cerchio stellato a sette punte porta la scritta Meraviglia della Natura. Intorno, sulle punte della stella, i sette pianeti, o metalli, compresi sole e luna, oro e argento, in una successione inconsueta, dove il mercurio ha preso il posto del ferro, e l’oro quello dell’argento. Anche lo zodiaco è invertito, ma non ne trarrei grandi conclusioni esoteriche. Tra le punte, vari simboli spagirici: vetriolo, sale armoniaco, allume, salnitro, sale comune, zolfo e antimonio (cioè stibina).
La maggior parte del trattato riguarda il problema della materia prima e di dove la si possa trovare.
Subito un riferimento iniziale alla pagina del titolo, dove il simbolo della cenere riporta le due prime affermazioni: la materia è unica, e se ne prepara tutto, basandosi sulla sabbia, che - qui si precisa - è quella rossa del mare, lo sputo della luna.
Segue una serie di citazioni che insistono sul fatto che la materia su cui si deve operare è una sola, che possiede tutto quanto è necessario.
Si spiega poi che da questa vanno estratti due enti, variamente definiti, uno maschile e l'altro femminile, o attivo e passivo, che dovranno poi essere ricongiunti in modo appropriato.
Crescono le ambiguità: i due enti diventano tre, corpo, anima e spirito, o corpo imperfetto, acqua e fermento.
Questa misteriosa materia dove va cercata? Incomincia una lunga trattazione per nulla originale.
Innanzitutto si ribadisce la vecchia teoria sui metalli: sono composti, o generati, da zolfo e mercurio e si differenziano per una maggiore o minore cottura, e per la presenza di uno zolfo immondo ed estraneo, tutti comunque all'inizio predisposti a diventare oro.
Ora, dato che la pietra è minerale, la sua origine non può essere cercata nel regno animale.
Per lo stesso motivo non può essere cercata nel regno vegetale, anche perché i vegetali, come peraltro gli animali, sono tutti combustibili e non resistono al fuoco.
Quindi bisogna inevitabilmente rivolgersi al regno minerale. Ma anche qui vanno scartati per vari motivi pietre, sali, allumi, semiminerali - come li chiama - cioè marcassiti, magnesia, antimonio (cioè stibina, il solfuro di antimonio che è il suo minerale naturale ). Il motivo principale è che a tutti questi manca il mercurio che, come si è già detto, è essenziale per ottenere la pietra, e che è principio dell'arte.
In realtà i minerali medi - marcassiti, antimonio, magnesia e orpimento - avrebbero un che di metallico, e alcuni di loro sono generati da zolfo e mercurio, o quantomeno posseggono del mercurio, tanto da poter essere definiti semimetalli o metalli intermedi. Ma anche questi vanno scartati perché contengono un’impurità che non può in nessun modo essere eliminata, per cui il loro mercurio è inutile per l'arte. Così è per l’antimonio, e così anche per il vetriolo, anche se entrambi possono essere utili per certi procedimenti particolari di trasmutazione metallica.
Restano lo zolfo e il mercurio normali, che definisce volgari. Ma di questi si nota che il primo è combustibile, corrosivo, grossolano, impuro. Il secondo è crudo, immaturo e incapace di resistere al fuoco, quindi con caratteristiche ben diverse da quello filosofico.
Segue una deviazione per descrivere un'operazione ben nota, che consiste nel mettere in argento vivo ben purificato dell'oro opportunamente preparato, per far cuocere poi l’amalgama a lungo su un fuoco moderato. I fenomeni che si presenteranno manifestano tutti i colori previsti dalla teoria, per cui molti hanno visto in questa cottura umida la realizzazione effettiva dell'opera, affascinati da quanto osservavano. Comunque questa cottura, come conferma anche il nostro autore, per quanto accortamente condotta, non conduce a nulla se non alla perdita dei materiali, tra l'altro piuttosto costosi.
A questo punto, scartati animali, vegetali e minerali, restano solo i metalli da considerare come materiali da cui ottenere la materia prima dell'opera. Per questi, il nostro autore accetta la teoria che siano formati da zolfo e mercurio, proprio come sarebbe necessario.
Ma i metalli imperfetti vanno eliminati perché contaminati da uno zolfo immondo, da cui non possono essere purificati in nessun modo. Inoltre resistono poco al fuoco, sempre a causa di questo zolfo incombustibile.
Come chiarisce, i nomi dei metalli imperfetti che si trovano nei testi dei filosofi servono soltanto a rappresentare diversi stati della materia della pietra, che nella sua evoluzione progressiva assume varie forme e colori che per analogia e similitudine sono descritti dai metalli che più le assomigliano.
Restano quindi soltanto i due metalli perfetti, oro e argento, o sole e luna.
Ora, quando sembrerebbe chiara la soluzione del problema, scopriamo però che l’oro dei filosofi non è quello volgare, così come l'argento. L'oro e l'argento dei filosofi sono vivi, quelli volgari sono morti. L'oro dei filosofi è la loro terra, la loro acqua, il loro rame, il loro fermento tingente. E lo si deve estrarre dalla magnesia.
In conclusione, si è mostrato al buon indagatore della nostra arte che la materia che gli occorre deve essere unica, che va divisa in zolfo e mercurio, che non va estratta se non da oro e argento vivi e filosofici.
Conclusa questa parte, si passa brevemente a quello che il nostro autore definisce come il massimo arcano dell'arte, cioè la soluzione. Che è, si capisce, la preparazione, o produzione, del mercurio.
Dal corpo - o dai corpi - si estrarrà un'acqua secca che non bagna le mani, il mercurio che contiene in sé il proprio zolfo, e l'occulto diventerà manifesto.
È una breve e piuttosto incomprensibile dissertazione, composta in massima parte da una lunga citazione del testo iniziale di Ripley, dopo la quale diventa molto ragionevole il fatto che il nostro filosofo ribadisca che a questa conoscenza non si può giungere se non grazie ad ardenti preghiere e a una rivelazione di Dio, perché la soluzione è il segreto dell'arte e l'arcano dei filosofi, rivelabile solo da Dio stesso.

Segue una piccola poesia, un enigma che ripercorre in modo molto succinto quanto si è detto, e infine inizia la Parabola ove si chiarisce il mistero dell'intero lavoro.
Un po' barocca, la parabola - come altre dell'ermetismo seicentesco - descrive in modo tradizionale l’Opera secondo i classici stereotipi, senza però entrare in dettagli o divulgazioni operative che evidentemente il nostro autore considera pericolose (se le conosceva).
Si parte dalla materia prima preparata, qui descritta come un leone aggressivo invece del consueto drago, che viene separata in una parte rossa e in un'altra candida. La stessa operazione viene descritta con una seconda allegoria, in cui si pone il problema di entrare nel giardino chiuso dei filosofi. Lo si potrà fare solo possedendo la chiave universale che va preparata a parte. Si incontrano allora lo sposo rosso e la sposa bianca, cioè lo zolfo e il mercurio dei filosofi.
I due vanno riposti nel vaso di cristallo, chiuso ermeticamente, che viene poi riscaldato con fuoco mite.
Segue la tipica descrizione della cottura umida dove i due si sciolgono, il tutto diventa nero, inizia la putrefazione che dura a lungo, poi la coobazione permette l'apparire dei primi colori, che si concludono col bianco, e infine con lo scarlatto della pietra compiuta.
Segue una prima moltiplicazione della pietra con l'acqua iniziale e poi una seconda, allo scopo di rinforzarla in quantità e virtù.
L’Opera è conclusa: la pietra filosofale ha raggiunto il suo ottimo stato ed ora è in grado di produrre oro, o di curare malattie e vecchiaia. Nessun accenno viene fatto sulla necessità della fermentazione, creando così un ulteriore dubbio sull’esperienza pratica del nostro misterioso autore.